تبلیغات
aآ - نقش گفتار و سكوت در سبك محسن نامجو

درباره وبلاگ
جستجو
آخرين نوشته ها
نويسندگان
آرشيو مطالب
آمار سايت



نقش گفتار و سكوت در سبك محسن نامجو

سكوت در هر بافت كلامي قابل بررسي است و گفتار و سكوت در سبك موسيقي محسن نامجو به دو دليل قابل بررسي است: اول اينكه، سكوت از جمله ويژگي‌هاي كلامي هنر امروز ايران، چه در عرصه شعر، داستان، موسيقي، تئاتر، سينما و غيره است. ديگر اينكه، برخي هنرمندان خودآگاهانه اين ويژگي را به ويژگي سبكي خود تبديل مي‌كنند. محسن نامجو، از جمله هنرمنداني است كه از ماهيت متناقض سكوت و كاركردهاي مختلفي كه ايفا مي‌كند، براي ايجاد تفسير متكثر و ايجاد دلالت‌هاي معنادار استفاده كرده است. از يك سو، او كلام را از معني خالي مي‌كند و از سوي ديگر، بواسطه استفاده از انواع سكوت و بينامتنيت كه خود نوعي سكوت است، براي گفتمان خود دلالت‌هاي چندگانه ايجاد مي‌كند. به گفته سانتاگ، براي درك پربودن، بايد معني زيركانه خالي بودن را، كه آن‌ را از بقيه متمايز مي‌كند، نگه داشت و بالعكس، براي درك خالي بودن بايد بخش ديگر جهان را به عنوان پر، فهميد. سكوت هيچ وقت براي دلالت ضمني بر گفتار متوقف نمي‌شود. نه تنها سكوت در دنيايي مملو از كلام و ديگر صداها وجود دارد، بلكه هر سكوتي به اندازه مدت زمان حضور صدا هويت دارد (1991، بخش 4).
در سبك هنري محسن نامجو، مي‌توان به اين انباشت كلام و انباشت سكوت اشاره كرد. او در ترانه‌هاي خود، با شگردهاي مختلفي از سكوت نحوي، معنايي و گفتماني استفاده مي‌كند، از جمله حذف اطلاعات و قطعاتي از اشعار معروف و جايگزين كردن اطلاعات جديد، استفاده از استعاره‌‌ و تمثيل كه نوعي از سكوت محسوب مي‌شوند، (چرا كه در استعاره مشبه حذف مي‌شود و مشبه به جاي آن قرار مي‌گيرد)، بيان غير مستقيم مفاهيم و گاهي به هم ريختگي نحوي كه باعث به تعويق افتادن معنا مي‌شود و غيره.
اگر سكوت را به دو نوع سكوت متني و روان‌شناختي تقسيم كنيم، مي‌توانيم سكوت متني را چنين تعريف كنيم: با “حذف تكه‌هايي از اطلاعات كه با موضوع مورد نظر مرتبط باشند”، سكوت متني رخ مي‌دهد كه خود به پنج نوع تقسيم مي‌شود. سكوت كنشي به سكوتي گفته مي‌شود كه نوعي از اطلاعات جديد را از نويسنده/گوينده به خواننده/شنونده انتقال مي‌دهد (هاكين، 2002 : 349). سكوت پيش‌انگاره‌اي به سكوتي گفته مي‌شود كه بواسطه نگفتن آنچه گوينده/نويسنده ظاهراً فرض مي‌كند كه جزو دانش عمومي است، به بازده ارتباطي كمك مي‌كند. اين نوع سكوت جزو ذات زبان است، چرا كه هميشه برخي اطلاعات در متن مفروض تلقي مي‌شوند و بينامتنيت نيز مي‌تواند زيرشاخه اين نوع سكوت قرار گيرد. سكوت محتاطانه ، از دادن اطلاعات حساس خودداري مي‌كند. سكوت نوع‌بنياد بواسطه برخي قراردادهاي نوعي بر حسب موقعيت ايجاد مي‌شود. به عنوان مثال، هر مطلب منفي و يا واقعيت درباره مرحوم در آگهي ترحيم رسمي حذف مي‌شود. و در آخر سكوت ماهرانه به سكوتي گفته مي‌شود كه تعمداً اطلاعات مرتبط را از دسترس خواننده/شنونده پنهان مي‌كند. دو نوع سكوت اول اساساً در سطح جمله يا پاره‌گفتار رخ مي‌دهند، درحاليكه گستره سه سكوت آخر در حوزه كاربرد و در كل متن است. در (هاكين، 2002 : 348-351).
ناگفته پيدا است كه جنبه ديگري از سكوت كه ويژگي فيزيكي ملموس‌تري دارد، مانند مكث، درنگ، لكنت، قطع بي‌موقع يك عبارت و هرگونه خلاء گفتاري كه داراي معنا باشد، تحت عنوان سكوت روان‌شناختي قابل بررسي است. واژه سكوت، به واقع بسط استعاري مفهوم به تعويق افتادن معنا است كه از ابزارهاي آن مي‌توان به مصاديقي كه ذكر آن رفت، اشاره كرد. پس سكوت شگردي است براي ارزيابي هنر بر اساس معيارهاي جديد و هنر خود به مثابه پيشرو نوسنجي ارزش‌هاي انساني است. همانگونه كه زبان هميشه به تعالي خود در سكوت اشاره مي‌كند، سكوت همواره به تعالي خود در گفتار وراي سكوت اشاره مي‌كند (سانتاك، 1991، بخش 11).
به عقيده ويليام سامارين (1965)، سكوت مي‌تواند معنا داشته باشد. مانند صفر در رياضيات، سكوت به مثابه غيابي است كه داراي كاركرد است” (سامارين، 1965؛ استفان كريگر، 2001: 39). درواقع، به معناي غياب هر گونه عنصر زباني كه با نبود خود به صورتي متناقض حضوري نشاندار و معنادار ايجاد مي‌كند. سكوت وقتي معنادار است كه نشانه‌اي با غياب خود در يك بافت گفتماني به مدلولي دلالت كند كه پيوسته به تعويق مي‌افتد. هنرمند مدرن به سخن گفتن خود ادامه مي‌دهد، اما به شيوه‌اي كه مخاطبان او نمي‌شنوند و اين يعني سكوت (سانتاگ، 1991، بخش 3). همچنين، معناي سكوت از “سخن نگفتن” تا “سخن نگفتن درباره يك موضوع خاص” مي‌تواند گسترش داده شود. به عبارت ديگر، يك فرد در حين سخن گفتن مي‌تواند درباره چيزهايي سكوت كند و اين ناگفته‌ها در حين كلام رخ مي‌دهد كه گاهي جاي خالي آن‌ها در ميان زنجيره گفتار مشاهده مي‌شود (ر. ك. جاورسكي، 2007).

به طور كلي، مي‌توان گفت كه بررسي سبكي سكوت در آثار محسن نامجو در دو لايه مي‌تواند صورت گيرد. لايه آوايي كه خود بر سه نوع موسيقيايي، غير موسيقيايي و نوع ارائه ترانه تقسيم مي‌شود. لايه كلامي نيز در دو مبحث گفتار و سكوت قابل بررسي است، كه البته ارزش كلامي گفتار و سكوت به يك ميزان است، چرا كه هر دو داراي دلالت‌هاي معنايي هستند و سكوت به واسطه خلاء گفتار و يا به تأخير افتادن دلالت گفتاري به منظور ايجاد تفكر و چندمعنايي رخ مي‌دهد.
1. لايه آوايي
1.1. موسيقي:
سبك موسيقي محسن نامجو، حركت در ميان مرزها است. او فضاهاي خالي ميان سبك‌ها را نشان مي‌دهد. به عقيده توماس كليفتون (1976)، سكوت در موسيقي همانند مطالعه فضاهاي ميان درختان وسط يك جنگل است (كليفتون، 1976؛ استفان كريگر، 2001: 39) نامجو سبك‌هاي بلوز و سنتي را با هم تلفيق مي‌كند و اين تلفيق به گونه‌اي هنجارشكنانه رخ مي‌دهد. يعني ويژگي‌هاي آن نوع موسيقي سنتي كه با سبك غربي تلفيق مي‌شود، دست‌كاري مي‌شود؛ البته نه آن گونه كه ديگر هنرمندان به تلفيق صداي پيانو و دف و غيره مي‌پردازند. در تلفيق دو سبك متفاوت، او ابتدا از يك سبك ويژگي‌زدايي مي‌كند و سپس آن را با سبك ديگر تلفيق مي‌كند. سبك سنتي ابتدا از برخي ويژگي‌هاي خود فارغ مي‌شود و سپس با سبك ديگري تلفيق مي‌شود.
1.2. صداهاي غير موسيقيايي: صداهايي مانند لحن اذان (آه كه اينطور، در آلبوم جبر جغرافيا)، تداعي صداي زنجير، فرياد، سرفه، سكسكه، صاف كردن گلو، خنده، گريه، صداي نفس، صداي تق روي بلندگو و غيره به صورتي ريتميك اجرا مي‌شوند و از ماهيت غير موسيقيايي به موسيقايي تغيير شكل مي‌دهند.
1.3. نوع ارائه ترانه: شيوه اداي كلمات و وارد كردن صداهاي غير موسيقايي مانند فرياد، صداهاي نامتعارف كلامي مثل تبديل چهچه به سكسكه يا گريه، خنده، سرفه، استفاده از آواهاي انساني به عنوان ساز، ايجاد صداهاي درون‌سو (نچ‌آواها) و تبديل آن‌ها به يك ريتم موسيقيايي، تند خواندن اشعار به منظور خالي كردن آن‌ها از معنا و ايجاد ريتم و در واقع، دلالت‌مند كردن نوع خواندن و ايجاد دلالت‌هاي معنايي غيركلامي همگي از شگردهايي است كه محسن نامجو در سبك موسيقي خود بكار مي‌گيرد و باعث تمايز و اهميت سبك هنري او مي‌شود. البته ناگفته پيدا است كه بسياري از اين شگردها در تاريخ موسيقي غربي بي‌سابقه نيست، اما از يك سو در تاريخ موسيقي ايران بسيار تازه و نويافته است و از سوي ديگر، بار فرهنگي خاصي كه در فضاي موسيقي شرقي وجود دارد، بواسطه اين سبك تازه‌وارد به چالش كشيده مي‌شود. به عقيده ياسپر جانز ، “كار بزرگي است كه همه چيز را به وضوح ببينيم، زيرا ما هيچ چيز را به وضوح نمي‌بينيم. شايد كيفيت توجهي كه بر يك چيز صرف مي‌كنيم، در صورتي بهتر باشد كه كمتر آن را عرضه كنيم. به صورت آرماني، فرد بايد بتواند به همه چيز توجه كند. حركت به سمت كمتر و كمتر است، اما اين “كمتر” هرگز آنچنان متظاهرانه خود را به مانند “بيشتر” توسعه نمي‌دهد”. در سبك موسيقي نامجو، حركت به سوي كمتر است. كلمات مقطع و موجز هستند و اين كلمات بريده بريده كه هر كدام با يك تاريخچه فرهنگي خاص از دوراني خاص وارد عرصه متن مي‌شوند، در وهله اول نامرتبط و بي‌ربط به نظر مي‌رسند، مانند ترانه “گيس” از آلبوم عدد (یک روز دلم چون گیس، آشفته و ریساریس). اما از آنجايي كه بي‌معنايي وجود ندارد و هر چيزي در بافت داراي معنا مي‌شود، اين كلمات مقطع در بافتي قرار مي‌گيرند كه نامجو براي متن خود بواسطه نوع اجرا، نوع انتخاب موسيقي و ديگر ابزارهاي كلامي فراهم مي‌كند و با اينكه معنا را به تعويق مي‌اندازد، هرگز بي‌معنايي به وقوع نمي‌پيوندد. بلكه برعكس، تكثر معنايي محصول اين حركت آگاهانه‌اي است كه در تاريخ موسيقي ايران بي‌نظير به نظر مي‌رسد.
به گفته جان كيج، “چيزي به عنوان سكوت وجود ندارد. هميشه چيزي هست كه صدا ايجاد مي‌كند. در يك اتاق ساكت دست كم دو صدا شنيده مي‌شود: صداي ضربان قلب و جريان خون در سر”. نامجو نيز در برخي آهنگ‌هاي خود، صداهايي چون صداي نفس خواننده، صداي تقه روي بلندگو، صداهاي خارج از حيطه موسيقي، صاف كردن صدا و غيره را به موسيقي خود وارد مي‌كند. همچنين از تمام ابزارهاي گفتاري براي ايجاد ريتم و حتي شكستن ريتم و ايجاد يك ريتم تازه بهره مي‌گيرد. به عنوان مثال، چهچه او در ميانه يك شعر از حافظ ناگهان به سكسكه تبديل مي‌شود و اين سكسكه به صورت ريتميك به بخشي از موسيقي او تبديل مي‌شود. از ديگر شگردهاي اجرايي او در حين خواندن، تكرار يك آوا به صورت اغراق آميز است، به عنوان مثال “جانانه آنه آنه”. او براي شكستن يك سبك، از برخي ويژگي‌هاي خوانداري نيز استفاده مي‌كند. به عنوان مثال، استفاده از برخي قواعد خواندن شعر كلاسيك مانند تلفظ “ايي” در كشتي (کشتی شوم جاری) براي رعايت وزن شعر و در عين حال واسازي و بر هم زدن قواعد شعر كلاسيك با تغيير لحن خواندن به صورت نامتعارف (طرز ادا كردن كلمات مثل دردد ددد).
2. لايه كلامي:
2.1. گفتار:
به نقل از مالارمه ، اين وظيفه شعر است كه با ايجاد سكوت در حول چيزها انباشت واژگاني ما را پاك كند (سانتاك، 1991، بخش 13). نامجو با استفاده از انواع مختلف سكوت، انباشت واژگاني مخاطبان خود را پاك مي‌كند و از واژگان تعريف جديدي در ذهن مخاطب ايجاد مي‌كند. در شعر او، به جاي عبارت آرامش دركنار معشوق از واژه ديازپام (اوگزاز و دیازپامی) و به جاي تعبير آرام كردن دل پريشان چون گيسوي يار از واژه سشوار (رسوا و پریشم من، سشوار سشوار سشوار) كه صاف كننده مو است، استفاده مي‌شود. جايگزين كردن برخي كلمات با بار معنايي و فرهنگي متفاوت در محور جانشيني كلام، باعث ايجاد سكوت معنايي مي‌شود. شايد مخاطب به راحتي درنيابد كه آمدن واژه سشوار در متن شعر حافظ به چه دليل است، اما شنيدن اين واژه نامتعارف خود به نوعي سكوت معنايي ايجاد مي‌كند، اما از آنجايي كه اين سكوت دلالتمند است، به محض رسيدن به مدلول، سكوت به زبان تبديل مي‌شود. نكته قابل توجه در مفهوم سكوت، اشاره به تمايز ميان گفتار و زبان است. چرا كه سكوت با گفتار در تقابل قرار مي‌گيرد، اما زبان كه يك نظام ذهني است، مي‌تواند گفتار و سكوت را شامل شود. در واقع، سكوت خود يك تجلي زباني است كه به صورت غياب گفتار رخ مي‌دهد. به عبارت ديگر، سكوت كلامي به نوعي بيان غير مستقيم، فقدان برخي كلمات در زنجيره گفتار و يا بكار رفتن يك كلمه به جاي كلمه ديگر تلقي مي‌شود. براي روشن شدن مطلب، مثال ديگري از ترانه “گيس” آورده مي‌شود كه در آن كلمات جديد با بار ادبي و فرهنگي متفاوت با رعايت وزن در ابيات قبلي شعر حافظ جايگزين مي‌شوند (وی خاطره‌ات پونز، نوک تیز ته کف کفشم، این سندل رسوایی)، (گرگی تو و میشم من، جمعا به تو آویزیم، آب است و تو سریشم من، جمعا به تو آویزیم).
چنانكه اشاره شد، از ديدگاه جان كيج، “هيچ فضاي خالي وجود ندارد. مادامي كه چشم‌هاي انسان مي‌بينند، هميشه چيزي براي ديدن هست. نگاه كردن به چيزي كه “خالي” است، هنوز نگاه كردن است.” (سانتاك، 1991، بخش 4). نگاه نامجو به واقعيت‌هاي اجتماعي با نوع خواندن و شيوه ارائه ترانه‌هاي او مرتبط است. او در اشعار خود، كلمات عاشقانه را با لفظي غيرشاعرانه بيان مي‌كند و اين خود نوعي تناقض است. يعني او با سكوت درباره مسئله عشق، ارتباط اجتماعي، جايگاه فرد در اجتماع و بسياري از ديگر معضلات را به صورت غيرمستقيم بيان مي‌كند. ماهيت هنري آثار او، يك عدم رضايت دوگانه را بيان مي‌كند. فقدان كلمات و وفور آن‌ها. هنر او شكايتي دوگانه را منعكس مي‌كند. “كلمات خام هستند و همچنين بسيار پركار- دعوت به بيش‌فعالي آگاهي كه صرفاً به منظور ظرفيت احساس و كنش انساني عملي غيرعادي نيست، بلكه ذهن را بي‌حس مي‌كند و حواس را كند مي‌كند (سانتاك، 1991، بخش 13).
از ديگر شيوه‌هاي كلامي شعر نامجو، استفاده از صنعت تضمين است، اما با يك تفاوت ماهوي نسبت به تضمين در شعر كلاسيك. او اشعار شاعران مختلف را در هم مي‌پيچد و عبارات نامرتبط را كنار هم مي‌گذارد. اما سهم خواننده در تفسير اين اتفاق روشن مي‌شود، يعني خوانش. از آنجا كه بي‌معنايي وجود ندارد و هر متني در بافت داراي معني و سناريوي خاص خود است، خواننده در صدد تفسير برمي‌آيد و رابطه ميان دال‌ها در متن ترانه نامجو بدين صورت شكل مي‌گيرد. به عنوان مثال او شعر ابو حفص سغدی، مولوی و بهنام نوروزی را كه از لحاظ تاريخي نيز به برهه‌هاي مختلفي تعلق دارند، با هم تركيب مي‌كند و اين متن را در يك ملودي فولكوريك كردي اجرا مي‌كند (آه كه اينطور، آلبوم جبر جغرافيا): (عشق سوادی شبانه‌ست که دراز است و قلندر پیدا). در اين متن، هر قطعه شعر جايگزين يك كلمه در شعر ديگر شده است و متن جديدي را ايجاد كرده كه در آن به جاي شب، “عشق سوداي شبانه است”، قرار مي‌گيرد. اين اتفاق در محور جانشيني رخ مي‌دهد. استفاده از كلام آشنا براي ايجاد يك تعبير ناآشنا از جمله شگردهايي است كه باعث مقبوليت يك اثر مي‌تواند باشد. مخاطب، اين شعر كلاسيك را بارها شنيده و مي‌داند كه با حضور “شب دراز است”، سكوت دلالتمند به صورت موفق عمل مي‌كند. مثال ديگر عبارت است از ” جان به جان‌آفرین تسلیم نمی‌شود” يا “بازگشت همه به سوی او نیست ” كه فعل به جاي صورت ايجابي، به صورت سلبي بكار مي‌رود. از جمله ديگر جايگزيني‌هايي كه در محور جانشيني رخ مي‌دهد، مي‌توان به قطعاتي از ترانه “گيس” از آلبوم عدد اشاره كرد، كه به دليل جايگزيني دو كلمه با دو بار ادبي و فرهنگي متفاوت، طنز كلامي رخ مي‌دهد: (یک روز سر زلف بلوندت چینم بهر دل مسکینم، اینم جگرم اینم). خواندن ترتيب كلمات با ايجاد وقفه‌اي كه معناي آن را عوض مي‌كند و استفاده از خوانش‌هاي مختلف كلامي از ديگر امكاناتي است كه بواسطه سكوت فراهم مي‌شود: (هستي از ما … خورده، هستي، ما از هستي، هستي از ما … خورده ما از هستي از ما … خورده هستي).
2.2. سكوت: سكوت را مي‌توان از جنبه آوايي و معنايي مورد بررسي قرار داد. جنبه آوايي سكوت را سكوت روان‌شناختي مي‌نامند كه بواسطه رمزگذار بكار مي‌رود تا به رمزگشا براي درك پيام كمك شود، از جمله درنگ ، تصحيح جمله، كاهش سرعت و غيره كه از رخدادهاي رايج در هر مكالمه طبيعي است. اما اگر سكوت روان‌شناختي جنبه تعمدي پيدا كند، سكوت تعاملي ناميده مي‌شود كه با مكث‌هاي عمدي در مكالمه به مخاطب اجازه مي‌دهد كه با توجه به معناي مكالمه، استنتاج‌هايي مختلفي داشته باشد (كورزون، 1998: 20).
اما سكوت معنايي از غياب آوايي گفتار خارج مي‌شود و به هر نوع غياب يا فقدان كلامي دلالتمند اشاره مي‌كند. سكوت خود داراي معنا است و مسئله اصلي سكوت در گفتمان كشف اين معنا است (كورزون، 1998: 5). سكوت صرفاً به معناي غياب گفتار نيست، و اگر چنين تصور شود، اين خود يك سوء تفاهم بيشتر نيست. براي اينكه سكوت در مفهوم زباني داراي معنا باشد، سخنگو بايد داراي قصد باشد - يعني دال صفر داراي يك مدلول گفتني باشد، معنايي كه مي‌توانست به صورت واژه‌ها بيان شود، اما نشده است (همان، 1998: 8). اما وقتي سخنگو هيچ قصدي در وراي رفتار خود نداشته باشد، اين سكوت را مي‌توان غير عمدي و غير هدفمند و از نظر زباني بي‌معنا تلقي كرد. اين مطلب با تمايزي كه گرايس ميان معناي طبيعي و غير طبيعي قائل مي‌شود، مطابقت دارد. طبق نظر او، معناي غيرطبيعي مي‌تواند به يك پديده زباني و معنادار تلقي شود و صرفاً معناي ثانوي كه همان معناي غير طبيعي است، ماهيتاً زباني تلقي مي‌شود. پس معناي غيرطبيعي تلويحاً داراي سكوت معنادار است و منظور گوينده به صورت غير مستقيم در آن بيان مي‌شود.
بسياري از صنايع معنوي طبق اين تعريف، مي‌توانند در مقوله سكوت قرار گيرند، اما سكوت امري نسبي است. “يقيناً واژه‌هاي نشاندار به خاطر موضعشان در ارتباط با آنچه غايب، بي‌نشان، ناگفته و غير قابل گفتن هستند، دلالتمند به شمار مي‌روند. معنا در نظام حضور و غياب ايدئولوژيگي نسبي است” (استوارت هال، 1985؛ هاكين، 2002 : 347). پس مي‌توان براي سكوت يك پيوستار در نظر گرفت و چنين ادعا كرد كه سكوت در تمامي متون به نسبتي وجود دارد. نوع سكوت بكار رفته در يك متن و ميزان آن روي پيوستار قرار دارد. به عنوان مثال، برخي آثار از سكوت‌هاي معنوي مانند استعاره و مجاز ممكن است بيشتر استفاده كنند. برخي آثار ممكن است در استفاده از اين صنايع اغراق كنند كه اين خود سكوت را در متن به سمت سكوت ادبي پيش مي‌برد. برخي آثار ممكن است از سكوت نحوي مانند حذف، جايگزيني، ارجاع و غيره بيشتر استفاده كنند كه البته اين نوع سكوت خود به سوي ايجاد سكوت معنايي پيش مي‌رود، اما در وهله اول سكوت نحوي است. همين كه آرايش ظاهري كلام به هم مي‌خورد، يك غياب يا فقدان شكل مي‌گيرد و پس از آن، شكل گيري معنا نيز به تعويق مي‌افتد كه غياب دوم صورت مي‌گيرد.
نامجو از بيشتر انواع سكوت استفاده مي‌كند، چه سكوت معنايي و چه سكوت نحوي كه در خدمت سكوت معنايي قرار مي‌گيرد و چه سكوت گفتماني كه ماهيت طبيعي كلام است. به عنوان مثال با يك شعر اروتيك درباره هستي، به شرح يك رابطه عاشقانه مي‌پردازد كه در بستر جامعه، به رابطه‌اي فرو برنده و از بين برنده تبديل مي‌شود. اين هستي به گونه‌اي نيز به جهان و مقتضيات آن اشاره مي‌كند كه با استفاده از صنعت اغراق و استعاره براي بيان ناملايمات زندگي، رابطه فرد با جهان به يك رابطه اروتيك ميان فرد و معشوق جنسي تبديل مي‌شود كه البته اين رابطه لذت‌بخش توصيف نمي‌شود، بلكه از بين برنده و تلخ است (ماندگار تر از هسته هلويي كه نيست شود، از براي آمدن هسته اي ديگر در هستي). در اين رابطه استعاري، اشاره به تولد و تكثير نسل (و تنها همان هست بي هست است كه هل مي دهدمان شتاب كنيم تا بمانيم بر هستي و نمانيم از هستي) امري پوچ توصيف مي‌شود و اين پوچي با برهم زدن نحو جملات و ايجاد صناعات فرمي در شعر اجراي شنيداري مي‌شود كه البته نحوه اجراي خواننده نيز به بيان اين برهم‌زدگي نحوي و اجتماعي دامن مي‌زند. در واقع، در اين ترانه به نقد اجتماعي افرادي كه به ارتباط جنسي يا زناشويي، تداوم نسل و ادامه زندگي و روزمرگي براي عقب نماندن از بقيه تلاش مي‌كنند، پرداخته مي‌شود (بدوم و بگويم بدوم و بگويم كه بر هستي آي بر هستي).
از ديگر كاركردهاي سكوت در شعر نامجو تصديق غياب يا فقدان فكر است. البته، سكوت به دليل ماهيت متناقض‌گونه‌اش، براي ايجاد زماني براي ادامه دادن يا بيان كردن فكر نيز مورد استفاده قرار مي‌گيرد. “قابل توجه است كه گفتار به تفكر خاتمه مي‌دهد. اما اگر كسي تصميم بگيرد كه موضوعي را تمام نكند، آن مبحث تمام نشده است. سكوت مباحث را “گشوده” نگه مي‌دارد” (سانتاك، 1991، بخش 13) و نامجو اينگونه به بيان اعتراض‌هاي اجتماعي، فرهنگي و جهاني مي‌پردازد، اما به آن خاتمه نمي‌دهد، چرا كه تمام مبحث را بيان نمي‌كند. تنها بخشي به صورت گفتاري بيان مي‌شود و بخش ديگر بواسطه سكوت. سكوتي كه در خلال كلام از طريق غياب يا تأخير در كلام وجود دارد. به واقع، “هر چيزي كه بتواند فكر شود، به طوري شفاف فكر مي‌شود. هر چيزي كه بتواند گفته شود، به طوري شفاف گفته مي‌شود. اما نه هر چيزي كه فكر مي‌شود، گفته مي‌شود.” (سانتاك، 1991، بخش 12). بسياري از مباحثي كه در ترانه‌هاي نامجو به آن فكر مي‌شود، به گونه‌اي غير مستقيم گفته مي‌شود يا به گونه‌اي ناگفته مي‌ماند و همين ناگفتن آن، هميشه جايي براي گفتن باقي مي‌گذارد. تقسيم جهان به دو قسمت “عقاید نئوکانتی ” و “شقایق نرماندی ” و آوردن تعبيرهايي كه به هر كدام از اين دو جهان مربوط مي‌شود، به گونه‌اي به نقد اجتماعي جامعه‌اي مي‌پردازد كه توزيع ناعادلانه‌ قدرت در آن رواج دارد و “دولت شرمنده”، “کپی پدرخوانده” و “ملی‌پوش بازنده” را به يك جهان و “عشق پانزده‌سانتی” و تمام چيزهاي خوب ديگر را به جهان ديگر تقديم مي‌كند.
تهي بودن ناب، سكوت ناب، چه از لحاظ مفهومي و چه واقعي امكان پذير نيست. اگر صرفاً به اين دليل كه يك اثر هنري در جهاني مجهز به بسياري از اشياي ديگر وجود دارد، يك هنرمند، كسي كه سكوت يا تهي بودن را ايجاد مي‌كند، مجبور باشد چيزي از نوع كلام و جدل توليد كند: بطالت كامل، تهي بودن تمام، سكوتي بليغ يا پرطنين (سانتاك، 1991، بخش 4).

با تشکر از لیلا صادقی



منبع:
http://feeds2.feedburner.com



جمعه 1 خرداد 1388 توسط arash assad